Сетевая
Словесность
КНИЖНАЯ
ПОЛКА
Занимательная симвология
592 стр.
Книга включает избранные статьи и тексты в других жанрах, написанные автором за пятнадцать лет. Два фактора придают единство и цельность этому, на первый взгляд, разнородному материалу. Во-первых, символы и символические ситуации как предмет переживания и размышления. Во-первых, личный интерес как мотив написания этих текстов. Отсюда название и его двойственный смысл: интересность символического и символичность интересов. Книга адресована тем, кому интересно понимать непонятное - прежде всего, самих себя.
[Оглавление книги]

Что такое семиотика?     5
Искусство как катализатор духовного опыта.     19
"Анатом" и "Обезьяны-критики" Габриеля фон Макса (символогический анализ)     23
Человек в крови: Ритуальное искусство Германна Ницша     29
Отрицательный мир Юрия Мамлеева      40
Заметки о поэтике А. М. Ремизова: "Часы"     51
"Бедовая доля" А. М. Ремизова (к истолкованию заглавия)     70
Ремизов и Чехов (материалы и пролегомены)     78
Из истории тартуского культурного подполья 1980-х годов     87
Медитация о куклах     100
Эпос обыденности: О прозе Людмилы Петрушевской     102
Одиссея московского парня (монолог в поезде Москва-Таллин)     108
Индивидуалист с коммунитарным уклоном: Беседа с Патриархом советского хиппизма Андреем Мадисоном     117
Света в стране чудес     126
Чужое в своем, или Alien всегда живой     132
Иосиф Бродский: "Мне еще есть, что сказать"     143
Пенсионер Мухин в паутине Интернета     151
П.К.Иванов и его детки     156
"Сеть": Интернет на большом экране     162
Мальтус, Гринпис и Мать Сыра Земля, или Обожествление экологии     166
Гигер: биомеханика зла     172
Сага о Митнике     176
Постскриптум: Лик и личина Цутому Шимомуры     190
От спутника до Митника, или Типология хакеров     194
Не по правилам: Новая порода нонконформистов     199
Мухин On-line     204
Медитация на темы Таро     211
Магизация общества и литература     215
Семь     218
Дети, динозавры и мы     225
Нина Хаген - matatari панка и гуру Экстаза      227
Цирк как образ жизни: Закулисные разговоры     235
Рим, Вавилон, Израиль, Россия: Константин Дьячков беседует с Юлией Гариморт     244
Заметки о сетевом сексе (письмо Антону Носику)     249
Круговращение симулякров     252
Порнография и феминизм: там, где сходятся крайности: Случай Линды Лавлейс     253
Сколько лет Интернету     260
Больные люди     262
Апология хоум пейджа     265
О гестбуках     274
Школа     290
"Душа так жаждет красоты, что обретает только пепел...": Интервью Линор Горалик с Евгением Горным     294
Лотман в воспоминаниях современника     302
Амфиблестрологические фрагменты     314
Комментарий к Роману     325
Евгений Горный: (ре)конструкция виртуальной личности     333
Прощание с неткультом     353
Интернет и филология: Субъективные заметки к годовщине РВБ     356
Улыбка и ее автор: Комментарий к "Чужим словам"     363
Видение Мирзы: К юбилею творческой деятельности М. Бабаева     372
Символические ситуации: Выписки из писем     379
История информации в кратком изложении     388
Беседы при Черной Луне: О мировом правительстве, махатмах и экзистенции     395
О Кельне     413
Евгений Горный: "Я согласен на выпадение из современности": Беседа с Энрикой Шмидт о Сетевой Словесности, скорости времени, пассионарности и беспочвенности     415
Некрофилия как структура сознания     436
Current music     464
О музыке, состояниях и формулах     469
Виртуальное "Я": Саморепрезентация и самопознание в Интернете. (Черновики и наброски 2003 года)     473
Виртуальная личность как жанр творчества (на материале русского Интернета)     513
Эротический копирайт и прочие продукты ума     581
Элементы печали: Вступительный текст к персональной фотовыставке в Голдсмитс Колледж     584
Вместо предисловия (к книге Дмитрия Болотова "Роман Бо")     586

"Анатом" и "Обезьяны-критики"
Габриеля фон Макса

(Символогический анализ)



В настоящей заметке речь пойдет о двух картинах Габриеля фон Макса (1840 - 1915), обе из которых хранятся в Новой Пинакотеке в Мюнхене. Фон Макс - художник малоизвестный. Вы не найдете его имени в популярных справочниках по искусству; так же, как и немецкое искусство конца XIX века в целом, его произведения почти не привлекали к себе интереса историков искусства.

Мои наблюдения не претендуют на то, чтобы заполнить этот "научный вакуум". Я ограничусь рассмотрением эффектов, которые полотна фон Макса производят на созерцательное сознание и попытаюсь реконструировать первичное символическое содержание его картин. Обычные искусствоведческие проблемы остаются за рамками моего анализа.

Gabriel von Max, Monkeys as Critics, c1889, 107x84 cm

Первая картина, о которой пойдет речь, "Обезьяны-Критики", была представлена публике на Первой ежегодной Мюнхенской выставке, открывшейся 1 июля 1889 г. Мария Макела в своей недавней книге, посвященной Мюнхенскому Сецессиону, описывает ситуацию следующим образом:

Истолкование картины, предложенное Макелой, может быть дополнено. Чтобы прояснить, как будет вестись дальнейшее обсуждение, позволю себе небольшое теоретическое отступление.

Раскрытие исторического контекста произведения в качестве основы для его истолкования необходимо, но недостаточно. Это так потому, что любое произведение искусства всегда больше, чем обстоятельства, его породившие. Если даже оно возникает как реакция на сиюминутное событие, оно обретает более универсальное значение. "Сатира на личность", если она сделана хорошо, неизбежно вырастает в "сатиру на нравы", а последняя стремится стать главой в некой вечной "Божественной Комедии".

В произведении искусства, так же, как в философском или религиозном писании, можно, таким образом, различать два элемента: один - временный, преходящий, обусловленный исторической ситуацией и биографическими параферналиями художника; другой - вечный и непреходящий, действительный во все времена и приложимый к любому человеку. Именно благодаря второму элементу произведение искусства сохраняет свою жизненность в нескончаемом потоке меняющихся "контекстов" и "истолкований".

Этот второй элемент, т.е. сознательное или духовное содержание произведения, может быть начерно определен как инвариант всех его действительных и потенциальных восприятий или, другими словами, как совокупность воздействий, которые это произведение типичным образом оказывает на континуум индивидуального сознания.

Хотя это содержание трансисторично и трансперсонально, оно всегда находит свое выражение во времени и через посредство человеческого ума (т.е. воплощается в формах культуры). Невозможность прямой передачи сознания охватывает также и символогию, что, тем не менее, предполагает понимание языка (включая ее собственный) как всего лишь необходимую условность.

Вернемся к "Обезьянам-критикам". Можно сказать, что эта картина является символическом описанием ситуации непонимания. Обезьяны как не-люди (или, по крайней мере, псевдолюди) неспособны понять и адекватно оценить творение человеческого духа, поскольку мир специфически человеческого опыта для них закрыт. Он для них просто не существует.

Понимание же возникает в акте со-переживания или со-существования в духе. Иными словами, его предпосылкой является определенное самоотождествление понимающего с понимаемым. Это самоотождествление со своим иным есть в то же самое время самопревосхождение, потеря тождества с самим собой. Пока обезьяны остаются обезьянами, их "критическая деятельность" - лишь смехотворная и нелепая имитация реального понимания. Противоречие между намерением и результатом, описанное как онтологически неразрешимый конфликт, может быть разрешено в сознании зрителя психологически посредством реакции в эмоциональных модальностях смеха, страха, отвращения и т.д.

Картина фон Макса, однако, проблематизирует это слишком легкое разрешение, погружая зрителя в интенциональную структуру картины. Центральная фигура - самая крупная обезьяна - смотрит прямо на зрителя, так что последний оказывается в зеркальной позиции относительно ее. Изображение, таким образом, становится отражением, а обезьяны, изучающие картину, уравниваются со зрителями, рассматривающими произведение фон Макса. Цинизм художника, о котором упоминает Макела, заключается именно в этом уравнивании зрителей с обезьянами, которые претендуют на то, чтобы быть критиками произведения и при этом совершенно не способны понять его цель и смысл. (Заметим, что произведение творца, т.е. картина, может метафорически означать произведение Творца, т.е. мир.)

Чувствовать себя обезьяной, конечно, оскорбительно. Отсюда - первая реакция зрителя: "картина вызывает неприятные ощущения". Чтобы не чувствовать себя оскорбленным, нужно либо игнорировать зеркальный эффект (и, тем самым, отказаться от адекватного видения), либо занять позицию внешнего наблюдателя, т.е. рассматривать самого себя в качестве (критикующего) зрителя.

Такой метарефлексивный переход задается субстанциональной структурой самого произведения. Восприятие картины в качестве зеркала не позволяет зрителю рассматривать изображение объективно и заставляет его истолковывать последнее как описание состояния своего собственного сознания. Так зритель принуждается к рефлексии над своими "естественными" критическими рефлексами, что выводит его психику из режима привычного автоматического оценивания и переключает его внимание на автоматизм, или не-сознательность, этого процесса.

Gabriel von Max. Der Anatom / The Anatomist, 1969, 136,5x189,5 cm

Другая картина фон Макса, "Анатом", созданная за тридцать лет до "Обезьян-критиков", обнаруживает поразительный параллелизм с последней в своем сознательном содержании.

На картине изображена мертвая девушка, лежащая на секционном столе, и мужчина средних лет, пристально смотрящий на нее. Девушка молода и красива, мертвенно бледна, ее губы и веки тронуты трупной синевой. Обнаженное тело покрыто полупрозрачным покрывалом, который анатом слегка приподнимает, так что видна ее грудь. Слева в глубине комнаты виднеется стол, на котором находятся несколько книг, исписанные листы бумаги и два черепа. Картина написана в темных тонах, и труп девушки (покрытый белым накидкой) - единственное светлое пятно на холсте. С первого взгляда картина производит неприятное и даже отталкивающее впечатление.

Какова природа этого впечатления? Во-первых, для большинства людей изображение смерти является табу, поскольку оно напоминает им об их собственной смертности. Поскольку они боятся смерти и не желают думать о ней, их естественная защитная реакция - отвращение и отторжение. Они ограждают себя от принятия факта смерти, то есть, в конечно счете - от понимания существования.

Во-вторых, созерцание трупа молодой девушки вступает в противоречие с распространенным представлением о смерти, как о чем-то, что связано со старостью и уродством. Юность имплицитно связана с началом, она полна потенций к развитию и росту, а красота - с совершенным и, следовательно, бессмертным бытием. Смерть обычно воспринимается как абсолютный конец - невозможность продолжения, попросту несуществование. Таким образом, "умереть молодой и прекрасной" кажется неким онтологическим оксюмороном, от которого разум желал бы отвернуться.



Итак, значение образа мертвой красавицы может быть истолковано следующим образом: умирают не только старые и изнуренные - молодые и прекрасные умирают тоже. Смерть неизбежна, ее час неизвестен, и это обессмысливает все наши представления о ней.

Возможно, все это - лишь размышления анатома, медитирующего над трупом. Какое знание может он приобрести путем изучения трупа? Не знание жизни, поскольку в трупе нет жизни. Не знание красоты и юности, поскольку они суть форма самовыражения жизни. Быть может, он познает смерть? Да, он может установить причины смерти этого тела. Но как он постигнет смерть? Ведь постижение - это живой опыт, а смерть есть то, что уничтожает условия переживания самой себя.

Если зритель поймет картину как метаописание ее восприятия, тогда он сам окажется анатомом перед лицом тайны непознаваемого. Никакое скрупулезное и педантичное описание, никакое исследование тела не способно приблизить его к прозрению истины. Здесь вновь, как и в случае с "Обезьянами-критиками", мы оказываемся в ситуации невозможности понимания, в ситуации фатального разрыва между двумя переживаниями, завершающейся полным дис-контактом и отчуждением.

Один из черепов на столе анатома - очевидно, обезьяний. Изображение Тристана и Изольды, так внимательно изучаемое обезьянами и невидное нам, описывает не-встречу любовников, завершившуюся их смертью. Мертвая девушка - как невеста под белым покровом.


Прага, 1993


Страница,  на  которой  Вы  сможете  купить  книгу



Сетевая
Словесность
КНИЖНАЯ
ПОЛКА